Un cafe con Arturo Sotto

Un café en compañía de Arturo Sotto

Estoy muy contento porque era una película en la que la gente no creía mucho. Pero yo siempre le tuve fe porque sabía que era una película pequeña, pero con una historia que podía interesar, que a la gente le podía gustar. No era una película en la que…, digamos… Es una sensación, no te puedo hablar de algo…, es un criterio muy personal y muy especulativo, ¿no? Uno sabe que hay películas como que le pones más y le pones menos…Tenía que hacerla así.

Mantener constamentente la herramienta cine

El cine es un lenguaje con el que tú tienes que mantenerte en contacto, no puedes…, si te demoras mucho en hacer una película es como si se oxidaran un poco las herramientas, ¿no?
 En esta última película has abordado lo que se puede decir que es una película de género, está elección ¿a qué está ligada?, ¿por qué tomaste esa decisión?
 El tema de la estructura de la película de suspenso para mí era un pretexto. Encontrar una manera atractiva de contar para decir otras cosas. El espectador sigue una trama policíaca, pero estoy hablando sobre la sociedad cubana.

Por ejemplo, como me decían estas amigas ¿no? de porque todo el mundo cree que es porque son diferentes puntos de vista sobre un hecho. En realidad no es que sean diferentes puntos de vista sobre un hecho, son, primero, las verdades de cada cual, y luego, en algunos casos son las mentiras, porque las películas empieza contando mentiras y después es que la verdad empieza a aparecer. La gente cuenta la historia hasta el fragmento que les favorece o cuentan los mismos sucesos de otra manera; porque la madre cuenta la conversación con el hijo de una manera muy cómplice, y el resultado es el mismo. Pero te engaña en el sentido de cómo te la cuenta. Qué fue lo que se dijeron, qué no se dijeron, entonces... A veces contamos las cosas hasta donde nos conviene y a lo mejor no es una mentira, pero no es toda la verdad, como dice otro personaje. Y es como ir sumando, sumando y sumando y sumando e ir armando un pequeño rompecabezas que es la historia.

Y también esa cosa de que todos los personajes…, era una premisa, que todos los personajes tuvieran algo que esconder, tuvieran una mentira. Hasta los más secundarios, hasta la enfermera que tiene las tetas falsas, hasta la que vende pisos que sabe que está allí porque se roba la medicina que se va perdiendo. Hasta el médico que va a ver al paciente pero que lo que le interesa es ver si se puede follar a la enfermera esa noche porque están de guardia. Todo el mundo tiene una segunda intención en su objetivo.

La importancia del guión

Yo siempre escribo primero sin pensar en los actores, ¿no? pero luego ya, cuando tengo la primera versión del guión, necesito empezar a escuchar el guión con otras voces, no con la mía. Entonces le empiezo a poner la voz de actores que conozco, que sé cómo hablan. Para saber cómo suena en la voz de un actor, si ese actor puede decir ese texto así, o si tengo que, en el caso de que me interese ese actor, reacomodarle el texto a su manera, porque a veces los actores tienen también sus maneras, no le puedes complicar la propia estructura del diálogo, para que le salga más orgánico. Pero trabajé mucho en el guión y cada vez me doy cuenta de lo importante que es trabajar en el guión, trabajar en el guión… Para ti es importante el guión… Muy importante.

Eres de esta escuela que dice que…

Sí, sí, sobre todo porque yo estudié dirección, yo no pude hacer una carrera de guión y en todos estos años lo que más he hecho es tratar de leer, estudiar sobre guión, participar en talleres, mandar un guión a un concurso donde si ganas tienes una confrontación con el guión. Sí, para mí es muy importante. Y en el cine de América Latina es muy importante insistir en el guión, porque es una industria, como especificidad, que los gringos la tienen muy bien armada.

El cuadro, la foto y la cámara

El cámara ¿sabes que es su primera película como director de fotografía?, porque es un hombre con mucha experiencia como camarógrafo. Él hizo la cámara de…, pero la cámara, es decir, en Cuba está el director de fotografía y el operador de cámara, ¿no? el que está con la cámara. Él fue durante muchos años el operador de cámara de Mario García Joya, que es un director de fotografía importante, fue el que hizo Fresa y Chocolate, por mencionarte…, y casi la mayoría de las películas de Tomás Gutiérrez Alea, hizo muchas películas también en Perú, en Venezuela, porque es un fotógrafo muy importante. Y Granado, el director de foto mía, era su camarógrafo, siempre estaba con la cámara, se especializó mucho en eso. Porque yo creo que independientemente de un buen director de fotografía tú tienes que tener un buen camarógrafo y en esta película en particular la cámara era muy importante, porque justamente dentro de la sala, todo el tiempo se mueve, era muy importante. Incluso yo le pedí a él primero que hiciera la cámara y yo buscar otro director de fotografía. Pero al final, por cosas de la vida, él terminó haciendo la dirección de fotografía y buscamos a otro cámara. Es su primera película, pero yo creo que quedó muy bien, sí yo estoy contento. Sobre todo porque esa película se hizo con una DVC Pro, una cámara DVC Pro además vieja. Y luego el proceso de hinchado a cine fue muy complejo también, porque, claro, como el director de foto viene del mundo de cine y trabajábamos en una película de noche, estuvimos trabajando todo el tiempo entre 2 - 2.8 en el diafragma; entonces, eso se hace muy complicado porque estás trabajando con un mínimo. Teníamos bien los parámetros de vídeo y todo, pero cuando hicimos las primeras pruebas a hinchado, sobre todo los planos generales eran fatales, fatales porque tenía muy poca información. El cuadro de vídeo para ¿? hacerlo así y explotarlo en cine. Hicimos varias correcciones de luces sobre el disco duro y contrastamos más la película, que no venía mal para la historia, es decir, como es una película que al final lo que cuenta es una cosa dura, era una película que se podía contrastar para cerrarla un poquito más y al final lo hicimos en Madrid Films y yo estoy muy contento también.

La producción

En Cuba si yo terminaba la película en vídeo, los niveles de proyección son muy malos. Yo no quería terminarla en vídeo, y de hecho la empezamos a filmar sin tener el dinero para terminarla. Pero yo confiaba, yo me iba a ir a todos los cines en construcción, en San Sebastián, en Toulouse, donde fuera, me iba a ir a Guadalajara. Es decir, yo empezaría a buscar esa plata, confiaba en que la película podía ser una película que a la gente le gustara y que podía, podía, podía… Podía ganar algún festival de esos que te da algún apoyo, que alguien iba a…, que yo conseguiría los 50.000 esos que me hacían falta, luego se consiguió un poquitico más con TVE y sí pude hacer toda la mezcla del sonido, el dolby stereo, el dolby digital, que eso es muy caro

 El sonido es muy bueno, has tenido un buen sonido también, ¿a quién tuviste?

Yo monté todo el sonido en Cuba, es decir, yo monté la banda en Cuba y todo el proceso final ya de limpieza del sonido y de mezclas lo hizo Daniel Goldstein, que es un argentino-español que lleva más de 20 años allí, tiene un Goya, es un hombre que tiene mucha experiencia, sí, sí, tiene mucha experiencia. Monté, en su estudio hicimos las primeras premezclas y luego hicimos la mezcla final en Sevilla, en un estudio nuevo que hay en Sevilla.

Los actores

Los actores, bueno, los actores, Jorge Perugorría que hace el policía, Frank, que es el actor internacional que tenemos, ¿no? Ya él había hecho conmigo Amor Vertical y realmente ya tenemos una amistad, una hermandad casi, diría yo una hermandad, somos muy amigos. Sí empecé a pensar en Jorge para Frank, en Silvia Águilla para la enfermera, que también es la actriz de Amor Vertical y en Aramis Delgado para Secundino y en Susana Pérez para la madre, para Esperanza, que eran los cuatro actores que más claro tenía. Ya los otros, Esperancita, Cachita y Federico sí hice un casting. Un casting, no muy grande pero bastante riguroso. El que más trabajo me costó fue Federico porque era un personaje que tenía muy poco texto, pero que tenía que convencer muy rápido al espectador. Es decir, que fuera un actor tuviera una sensibilidad de convencer al espectador de que ese tipo es capaz de cualquier cosa por el amor de una mujer, pero tenía eso, que convencer a la gente de que era capaz de cualquier cosa, si se viste de bombón o de caramelo se puede vestirse de mujer. Pero te digo, en la Historia del cine desde Algunos prefieren quemarse (Con faldas y a lo loco, en España) de Billy Wilder hasta todo el Almodóvar se ha visto mucho travesti, se ha visto muchas veces. Entonces tenía que ser algo muy creíble y diferente, de alguna manera ¿no? y para Federico es como un juego porque sigue siendo como un muchacho, su visión del amor sigue siendo muy infantil, muy espontánea, muy romántica, y entonces era importante que ese personaje fuese un personaje que la gente le creyera.
 Y honesto.
 Honesto. Es el único que al final supuestamente dice una mentira ¿no? Bueno, no se sabe, pero de cualquier manera sabe Dios qué cuento le hizo al policía, digo al policía real. Y de alguna manera está mintiendo todo el tiempo porque él está consciente de todo lo que está pasando en la sala y él va manipulando un poco, si ve que se puede interrumpir la investigación, él acciona, "¡¡Ti-ti-ti!!", para que las cosas vuelvan…

El neorrealismo italiano

En la comedia italiana también pasa. En Divorcio a la Italiana, es decir hay todo un cine…
 ¿Fellini te influyó mucho? Fellini también, por supuesto, Fellini. Todo el cine italiano de los años de los años 50, neorrealismo, pero no el neorralismo serio, dramático, sino también ellos hicieron mucha comedia italiana que fue un gran éxito y hay momentos en que la película puede tener ese tono también ¿no?, de comedia italiana. Por suerte es un italiano el que actúa, porque yo esa película yo la hubiera hecho con cualquier extranjero, a mí me daba igual, es decir, no es que tuviera que ser italiano, podía ser cualquier español, podía ser ruso, es decir..., lo importante era que era un hombre extranjero y que tiene una novia que se va de Cuba, el conflicto era ése. Podía ser de cualquier lugar, pero el italiano le da un toque especial, francamente y en el cine cubano era un elemento diferente porque como casi todas las coproducciones son con España, el personaje extranjero casi siempre es un español, entonces ya que hubiera un italiano también era algo diferente, al menos diferente.

Frank y Bogie

Sí te confieso que vimos, yo busqué varias películas de Humphrey Bogart y se las mandé. Ya él había hecho casualmente una película con Gutiérrez Aragón que se llama La Rosa de Francia, que fue una película que hizo en Cuba. Él hacía un personaje que cuando yo supe de qué iba la historia le dije: «Me parece que debes ver esta película de Humphrey Bogart con Lauren Bacall que se llama Tener o no tener», pero esa era más enfocada con la película que hizo con Gutiérrez Aragón, pero le dije mira a Humphrey Bogart porque está inspirado en una novela de Hemingway, la película de Humprehy Bogart, y tenía mucho que ver con La Habana, porque ya Hemingway estaba metido en su historia de los pescadores en Cuba y eso. Y ahora para ésta le dije, ahora vamos a ver la mayor cantidad que podamos conseguir, conseguimos tres o cuatro películas de Humphrey Bogart y sobre todo el gesto, cuando se toca la oreja, que es cuando está pensando el personaje también lo sacamos de Humphrey Bogart.

 Sí, sí, sí. Con la cabeza un poquito inclinada…

La actitud…, A mí me gusta mucho toda la gestualidad que tiene el personaje porque tiene esto de Humphrey Bogart, pero también tiene, viste que él se pone un peine, entonces, él todo el tiempo está como si tuviera pistola, porque él extraña su pistola. No, y además es genial porque el gesto es el típico de un poli ¿no? que está de pie, la mano, como un vaquero así. Sí, claro, además los personajes piensan que él lleva pistola. Claro cuando ya se está poniendo un poquito fea la cosa… Siempre hace así ¿Pero tú quién eres? ¿Eres policía o qué? El hábito no hace al monje, el hábito no hace al monje, pero se toca la pistola... Pero sí, hicimos un estudio con toda la gestualidad del detective clásico. Vimos cosas de Humphrey Bogart y vimos cosas de otro actor americano. No, bueno, es que estoy mezclando porque también yo vi mucho cine de los años 40, lo que es el cine negro, el tipo de puesta en escena, que a veces, hoy en día nosotros vemos las películas mucho de…, antes el tipo de encuadre que había en el cine norteamericano de los años 40 y 50 era un poco más de composición de personajes, había a veces tres y cuatro personajes en el cuadro y hoy en día por toda la influencia del producto televisivo yo siento que las películas se cierran mucho a primeros planos. Pero antes, tú ves las películas de Billy Wilder o de todo el cine negro y siempre había varios personajes y compones con tres, cuatro personajes. Los planos siempre son un poco más abiertos, cuando entras es porque quieres significar algo muy importante, el llanto de una actriz o los ojos de la Garbo, o qué sé yo, te digo de Bette Davis o de la Bacall, también. Pero el uso del primer plano en ese cine era un signo de puntuación muy importante, casi siempre la cámara trataba de resolverlo todo componiendo los personajes para ver la relación física de los personajes, ¿no? Y entonces yo intenté, claro, como sabía de todas maneras que iba a ser un producto de televisión, casi siempre intentaba como acercarme, pero me gustaban esos planos de composición, con tres, cuatro actores, porque siempre sentí que la cámara debería ser como un espectador más en la sala.

Decorado

Construimos la sala, la sala sí la hicimos no en un estudio, pero sí en un espacio, en una antigua… Bueno, sabes que Cuba tiene campeones mundiales de pelota vasca.

 Ah, sí… ¿Aún?

Sí, sí, sí. Cuba le gana a España y a Francia. Tenía un campeón mundial que ahora desertó, se fue. No sé si estará jugando aquí o no sé. Hace diez años cuando yo vine al festival, el festival coincidió, no sé si lo montaron o algo, con una competición de pelota vasca, un pequeño torneo. Invitaron a Cuba, Francia, España y México e hicieron un torneo de lo más interesante, y la gente iba, por supuesto. Entonces, en Cuba existía un antiguo espacio, que lo llamaban la valla de los gritos, porque era una cosa que hicieron para pelota vasca nada más, incluso con unas piedras que habían traído de España o de Francia, que los vascos quisieron sacar esa piedra, es decir que una piedra que parece que tiene una cosa con el rebote que era la mejor que había en la época. Una pared inmensa y una gradería inmensa, entonces ese sitio que está en el centro de La Habana tenía salones, las grandes cafeterías, los grandes restaurantes, en los años 50 te digo. Ya de eso no queda nada, está totalmente destruido.

 ¿Y lo utilizaste tú?

Entonces lo que cogí fue un salón, que sería antiguamente…, no sé, una cafetería o algo, o no sé lo que sería, un salón, no sé. En fin, tiene dos pisos, porque eran dos pisos por la altura que tenía la cancha. Yo primero visité todos los hospitales de La Habana a ver si encontraba alguna sala vacía, pero realmente al final nunca encontré y el presidente del MICAI¿? me dijo “ Arturo yo creo que es mejor, aunque cueste un poco más, construir la sala para no meternos en un hospital porque un equipo de filmación dentro un hospital tanto tiempo es complicado”. Entonces al final construimos la sala.

 ¿Totalmente?

Totalmente.

 También eso te ayudó, ¿no?, porque le da un toque así retro. Tú le das la textura que tú quieres, tú la pintas como tú quieres, la humedad que tú quieres, pones todos los cartelitos… El salón de enfermería, eso no existe en Cuba, eso sí es totalmente ficcionado. Construimos para tener la relación del cuarto de enfermería con el interior de la sala, con personajes al fondo, personajes aquí, que si hubiera ido a un hospital normal eso no lo hubiera podido tener.

La cámara incluso está muy cerca de ellos, se mueve muy cerca. Yo no tengo espacio para hacer mucho tele y distanciarme, sino estar ahí.

 Bueno un poquito, hay un movimiento así un poquito…

Sí, también tenía que darle ritmo interno a eso, porque estaba mucho tiempo allá dentro, entonces tenía que buscarle siempre las angulaciones diferentes. A veces el camarógrafo, el asistente me decía, «¿Estás haciendo un video clip?», porque «Ponte aquí, ponte aquí, busca…»

 Para buscar ritmo.

Para buscar ritmo sin caer en un videoclip, obviamente, porque lo que yo quería era que la cámara estuviera en un lugar y después en otro, pero como si fuera un espectador, no es volver loco al espectador, sino irlo entrando y situando en la situación. Entonces yo ensayé todo eso, desde el principio hasta el final, y logré incluso que el director de producción me tuviera listo el set dos o tres días antes de empezar a filmar que eso en Cuba es… es difícil. Entonces yo pude ensayar dentro del set para que ellos se acostumbraran a las camas, porque yo ensayaba en un salón, ponía esta mesa pegada como si fuera la cama de Federico, pero bueno ya cuando tú tienes otros elementos al actor le es más cómodo. Y eso fue bueno porque facilita mucho después cuando filmas, ¿no? no tienes que inventar la puesta en escena, y sobre todo porque yo tenía que tener cierta continuidad con la posición de los actores. Si yo terminaba de contar una historia y el actor estaba aquí, cuando entrara otra vez este actor…, siempre hay un paso del tiempo, pero yo no quería que fuera demasiado brusco.

El teatro

En el teatro español yo recuerdo, yo leí mucho cuando muchacho a Poncela, a Jardiel Poncela, porque yo hice teatro un tiempo, estudié teatro, estudié cinco años teatro y no eran obras...

 ¿Como actor o de…?

Como actor, como actor. Sí, porque no existía la carrera de dirección teatral en la Universidad en ese momento. De hecho, yo empecé a hacer direcciones allí en la universidad y una amiga y yo le pedimos al decano crear la carrera, porque no existía y nos parecía completamente de locos que en una universidad, en la Facultad de Artes Escénicas hubiera actuación, teatrología, que es la crítica, y dramaturgia y no existiera dirección teatral y la crearon dos años después, pero yo no la pude hacer porque ya me iba de la universidad y lo que hice fue después estudiar dirección de cine. Pero de todas maneras, esa formación teatral es importante para un director de cine, por el trabajo con los actores, sobre todo, por saber cómo piensa un actor, cómo lo puedes llevar, por la propia «mise en scène», por la propia puesta en escena que te facilita muchas cosas. En fin, fue para mí una formación importantísima.

Influencia de Artaud

Leí mucho sobre Artaud. ¿Sabes que Artaud trabaja como actor, está en cine…?

 Napoleón de Abel Gance y varias películas

Ahí fue donde lo vi yo. Pero una época en que estudié sí, Artaud y Diderot, es decir a todos. Sí, a mí me gustaba mucho el Teatro de la Crueldad. En Cuba se publicó un libro que tenía la muerte de Marat, no me acuerdo cómo se llama la obra, porque es una obra…, no me acuerdo ahora del autor y en el teatro norteamericano estaba el cuento del zoológico que es una obra de Edward Aldy, que son dos actores que están hablando en un parque, que se inscribe dentro de eso o al menos en Cuba lo inscribían dentro del teatro de la crueldad.

 Es que Artaud es…

Pero Artaud, sí, estudié, bueno, lo leí mucho. Estaba dentro de los planes de estudio, obviamente, ¿no? no es que fuera algo extraordinario.

 ¿Pero te impactó un poco?

Sí, sí. Lo que pasa es que el teatro todavía, cuando yo estudié teatro a finales de los años 80, estudiabas a todos estos clásicos, pero en Cuba ya empezaba…. En Cuba había asumido, después de la revolución, habían entrado todas las corrientes del teatro de Brecht, por ser un teatro más revolucionario, etc. Después entró Grotowski, toda la experiencia grotowskiana y luego ya en los 80, que es cuando yo empecé a estudiar, empieza a entrar todas las experiencia de Barba y empezaron todas las teorías teatrales de la intertextualidad. Había un autor francés muy importante que se llama Patrice Pavis que hizo un diccionario teórico importante sobre teatro. Entonces, por un lado tú tenías que estudiar los clásicos porque estaban en el orden del programa de estudios y por el otro tenías que estar al tanto de todo lo que pasaba en el mundo, con El Odin Theater y toda esta gente de Barba y todos los que estaban revolucionando, ¿no?

Cine/Movimiento

Dice Coppola que cuando uno no está filmando puede hacer dos cosas: o hacer teatro o irse de viaje a un lugar que no conoce. Es decir tú tienes que estar activo intelectualmente, puedes hacer un viaje...

 El movimiento ¿no?

Sí, tienes que estar en movimiento. Y de hecho, yo esta película en un momento pensé: «Bueno si no la puedo filmar a lo mejor me hago una pieza teatral y la puedo hacer en teatro». Fue una opción que tuve en un momento determinado y escribí incluso una versión teatral… Después ya la película se fue perfilando más como una historia de cine que como una historia teatral, ¿no?

Hacer de cada película un reto

El primer fue Pon tu pensamiento en mí, fue una película que hice en el año 95. Que es una película…, los tres largos son diferentes, cada una de las películas es diferente. Eso te confieso que me gusta, porque es como si no me aburriera de mí mismo, es como un reto, que sean películas todas diferentes. Pon tu pensamiento en mí era una película un poco filosófica sobre los mitos, sobre la construcción del mito, la manipulación del mito, que estaba inspirada en una obra de Virgilio Piñera, que es nuestro dramaturgo más importante. Después hice Amor Vertical que es una película también contemporánea, la hice en el 97.

El cubano y el cine

El cubano tiene una…, esto es algo que me gusta comentar, porque el cubano tiene una percepción muy particular de la obra de arte, ya sea cine, que es la más popular, o pueden ser las artes plásticas, o puede ser el teatro y es que tiene tanta necesidad de escuchar lo que quiere oír, en el sentido de que los medios de difusión tienen un mensaje muy particular, muy apologético sobre la realidad y el arte se ocupa de hacer el contradiscurso, el tratar de mostrar la realidad lo más cercana posible a como es. Y el cine en particular ha cubierto mucho toda esa expectativa del espectador en Cuba, de decir «Mira este es el país donde que vivimos, no es el que sale en televisión», por decirlo de alguna manera, esquemática, pero de alguna manera. Entonces el espectador va cada vez más buscando eso, tiene como una ansiedad por verse reflejado, por encontrarse a sí mismo con sus problemas, con sus angustias, con sus felicidades, pero también con su problemática en el cine. Entonces, a eso súmale el hecho de que el cubano por lo general se ríe de su propia desgracia. La película pasaba por momentos como una comedia y la gente reía y reía y reía y yo decía: Pero qué cosa es esto». Incluso en Cuba me decía ¿Qué es? ¿Una comedia?, y yo decía «Pa mí es una tragedia, pero si lo que estoy contando es una tragedia». Pero la gente se reía, y se reía y se reía. Entonces aquí cuando llego la gente no se ríe, la gente va entrando en otro nivel y yo: «Coño, qué estará pasando», la gente entra poco a poco. Y por supuesto que hay códigos que no son iguales. Pero en Cuba por ejemplo la gente cuando Esperanza le da el bofetón a Secundino, se ríe; cuando Secundino se lo da a Esperanza se vuelven a reír y para mí son actos de violencia.

El surrealismo latinoamericano

Siempre tengo algún proyecto. Ahora voy a terminar un documental que he hecho un poco por mi cuenta sobre la Virgen de la Caridad del Cobre. La Virgen de la Caridad del Cobre es la patrona de Cuba. Entonces, la gente no sabe muy bien…, es decir, la gente en Cuba cree que la Virgen es nuestra, bueno, la Virgen sincretizada, porque nosotros tenemos el sincretismo afro también. Es decir, las personas que profesan la religión afrocubana van a la iglesia católica y le piden que es como una diosa africana también. Pero esta Virgen de la caridad viene de España y el origen es un pequeño pueblito cerca de Toledo que se llama Illescas. Illescas, en los siglos anteriores, cuando Toledo era la capital del Imperio, digamos, era la ciudad más importante de España, Illescas tenía una importancia y una fuerza tremendas, que después fue perdiendo y Toledo justamente se quedó como una ciudad histórica. Pero en el 1490 y pico, 1500, eran todavía ciudades muy importantes y mucha gente de esa zona, de Illescas, de Toledo, se fueron a las Américas, pero para ir a las Américas tenían que pasar por Andalucía, porque todo salía de ahí. Un pueblo que se llama Sanlúcar de Barrameda tenía un puerto, la Virgen de la Caridad se convirtió en una virgen importante allí en Sanlúcar y supuestamente hizo sus milagros allí en Sanlúcar y todas esas cosas. De modo que esa tradición y esa fe hacia la Virgen de la Caridad viajan en esos barcos hacia Cuba. Y supuestamente la historia en Cuba recoge que tres personajes estaban un día buscando unas sales, te estoy hablando de 1608, ó 1610 y pico, 1620, por ahí, la fecha no está… y encontraron una virgencita flotando en el mar, con un cartel que decía «Yo soy la Virgen de la Caridad». Y a partir de ahí fue nuestra virgen, nuestra primera virgen y hoy en día es la patrona. Yo quería hacer un documental un poco antropológico sobre toda esa leyenda, sobre todo ese recorrido que hace la Virgen y lo he hecho un poco por mi cuenta. Ahora encontré un apoyo con unos amigos andaluces que han encontrado cierto apoyo allí en la Consejería de Cultura de Andalucía y vamos a terminar ese documental.

Y hay otro documental que tengo que hacer ahora que salió de un concurso de una televisora nueva que hay en América Latina, que se llama TAL, que es Televisión de América Latina. Ellos han creado una serie muy interesante de documentales de 52, 54 minutos. Hay uno aquí en el festival que se llama Los Paraguayos, que lo voy a ver mañana, creo. Entonces, ellos quieren hacer un documental por país de una serie que se llama Los Latinoamericanos. Cada país produce un documental de su país, es decir a mí me tocaría hacer Los cubanos. Título que no me gusta porque cuando tú dices Los cubanos es como…, es un concepto demasiado amplio. Entonces yo le puse Breton es un bebé, pensando en André Breton porque a mí me parece que la realidad latinoamericana es más surrealista que lo que los franceses aquí pudieron pensar. De hecho pasó con Antonin Artaud, Artaud se va a México. Y se volvió loco con México…
 Si, los tarahumaras. Escribió también en el periódico de México. Los tarahumaras y se volvió loco fumando el peyote allá. Dijo: «Esto sí que es surrealismo lo que estábamos haciendo en París era pura paz intelectual», como decimos nosotros. Pero allí la vida, bueno está toda esta definición posterior de Carpentier de lo que es lo real maravilloso o toda la literatura de García Márquez que se dice lo que es el realismo mágico, pero en realidad todo forma parte de una realidad latinoamericana que es muy rica en tradición, en supersticiones, en maneras de ver la realidad, que la hace surreal, pero es tan real como la vida misma.

Filmographie :

2004 El misterio de las aguas, documentaire

2004 El hombre de las mil voces, documentaire

1997 Amor vertical

1995 Pon tus pensamientos en mi

1992 Talco para lo negro, court métrage

1991 Buscando desesperadamente a Marlon Brando, court métrage

1991 Entre Staline y un hombre desnudo, court métrage

1990 Los ilustrados de siempre, court métrage

1990 En la calzada de Jesus, court métrage

allezaucinea.com vous conseil cet article de rue89 sur "le rideau de sucre" une génération heureuse à Cuba un documentaire de Camila Guzmán Urzúa par Silviana Carbone