Conversation avec Sam Peckinpah

ENTRETIEN AVEC SAM PECKINPAH par Guy Braucourt

Origines et jeunesse

Né en 1926, je suis le produit d’un mélange de sang Irlandais, gallois, avec aussi des ancêtres originaires des lies de la Frise, au nord des Pays-Bas, et de sang Indien. J’ai même du sang Indien de deux tribus différentes : de l’une, les payootes (ma grand-tante était payoote), je suis très fier, car c’était une tribu de valeureux guerriers ; mais beaucoup moins de l’autre, dont je ne veux même pas dire le nom, parce qu’il s’agit de vulgaires mangeurs de sauterelles ! Il y a eu, sur le plan social, deux courants dans ma famille : des gens de la montagne, des éleveurs, et des gens de loi. Mon grand-père maternel, mon père, mon frère, furent tous juges de haute Instance, et j’ai grandi parmi les conversations sur la loi, la justice, la vérité... Mon grand-père paternel s’était installé en 1871 sur la montagne Peckinpah, dans le comté de Madera, et j’ai vécu toute ma jeunesse dans une région très marquée par l’Histoire de l’Ouest. L’on parlait encore dans mon enfance des raids de gunfighters célèbres dans ce coin de Californie où j’ai fait mes études, au collège et à l’université de Fresno. J’ai même longtemps habité près d’un camp de mineurs parmi lesquels se trouvaient de nombreux témoins de cet Ouest disparu. Je me souviens qu’enfant, j’avais une très vive admiration pour Calamity Jane et qu’un jour ma grand-mère m’a dit l’avoir connue et avoir parlé avec elle ; elle ajouta même que mon grand-père passait un peu trop de temps en sa compagnie... J’ai donc été amené très rapidement et tout naturellement à me trouver en contact avec le vieil Ouest et ce qui en survivait ; et c’est dès mon adolescence que J’ai entrepris des recherches personnelles sur cette période de l’Histoire du pays. Je rencontrais volontiers d’anciens cow-boys, d’anciens éleveurs ou d’anciennes prostituées qui, devant quelques verres de bière, me racontaient leurs souvenirs... J’ai fait des études de droit, mais plutôt pour respecter une tradition familiale que par vocation. Je me suis ensuite engagé dans les Marines, mais la carrière militaire ne m’a pas davantage emballé que la carrière Juridique. Et je suis revenu aux études, mais d’art dramatique cette fois...

Théâtre et télévision

Pendant deux ans et demi, j’ai été producteur, metteur en scène et acteur au Hutington Park Theater près de Los Angeles. Il m’est arrivé de mettre en scène et de jouer sept pièces en sept semaines ; je trouvais cela merveilleux, car au théâtre, même lorsqu’un spectacle est raté, deux mois après on en parle comme d’une réussite, ce qui ne peut se produire avec le film qui reste présent aux yeux de tous ! J’ai ainsi fait des tournées d’été à Albuquerque, au Nouveau-Mexique, j’ai mis en scène Saroyan, Tennessee Williams, etc. Et puis j’ai essayé de devenir réalisateur de cinéma. Je suis allé à la Paramount. J’ai montré toutes mes coupures de presse. On m’a dit : "C’est très bien." On a été très gentil avec moi. On m’a remercié et on m’a promis de m’appeler... J’ai attendu dix-sept ans ce coup de téléphone. Je me demande ce que cela signifie. Il y a sûrement quelque chose qui ne va pas avec le téléphone... Comme j’avais une femme et deux enfants et qu’il fallait que je les nourrisse, je suis entré à la télévision. Comme balayeur d’abord, puis comme accessoiriste de plateau. J’ai fait ce travail pendant deux ans environ, m’occupant des éclairages, des costumes et arrivant à être assistant pour la photographie. J’ai même réalisé trois petits films en 16 mm à cette époque, mais c’était vraiment détestable comme résultat... Et puis j’ai eu la chance de devenir "dialogue director" sur un film de Don Siegel, RIOT IN BLOCK CELL II (LES REVOLTES DE LA CELLULE II) en 1954. En fait, j’étais le sixième assistant chargé de la distribution pour les extérieurs, c’est-à-dire ce qu’il y a de plus près du sol dans une équipe de film ! Mais le travail avec Siegel m’a été très profitable et grâce à lui j’ai encore pu être "dialogue dlrector" pour AN ANNAPOLIS STORY (ou THE BLUE AND THE GOLD) en 1955. C’est à cette époque que j’ai décidé d’apprendre à écrire pour le cinéma, d’essayer de devenir scénariste. Si bien que lorsque Siegel a de nouveau fait appel à moi pour THE INVASION OF THE BODY SNATCHERS (L’INVASION DES PROFANATEURS DE SEPULTURES), j’ai pu un peu collaborer au scénario de ce film. J’ai même écrit une scène de quatre pages que je pensais devoir être mise dans le film ; Siegel a montré mon travail à Walter Wanger, le producteur, et l’on m’a fait récrire une partie du scénario de Mainwaring. Disons que j’ai fait du "rewriting" sur THE INVASION OF THE BODY SNATCHERS, mais que c’est tout de même mon premier travail de scénariste-dialoguiste. J’ai également tenu plusieurs petits rôles dans cette réalisation... Par la suite, J’ai été encore "dialogue director" pour une dizaine de films, dont SEVEN ANGRY MEN, de Charles Marquis Warren. Et le jour où Warren est devenu le producteur de la série GUNSMOKE à la télévision, il m’a demandé d’écrire certains épisodes. Warren est un homme qui a un énorme talent, très complexe, très sévère. mais extrêmement constructif pour ses collaborateurs. J’ai ainsi écrit douze épisodes de la série, dont deux ont été sélectionnés par l’Association des Scénaristes. C’était en 1958 -1959. J’ai écrit ensuite une transposition de THE GUNFIGHTER (LA CIBLE HUMAINE), de Henry King, pour le petit écran et cela a été un immense plaisir pour moi, car j’adore le film de King. J’ai alors été nommé par l’Association des Scénaristes, commençant une carrière régulière. J’ai eu la chance pour ma première mise en scène de diriger le dernier épisode de la série THE BROKEN ARROW (LA FLECHE BRISEE), puis j’ai mis en scène certains épisodes de RIFLEMAN avec Chuck Connors comme vedette, de KLONDIKE. Mais mon travail le plus important et le plus intéressant à la télévision a été la série THE WESTERNER, avec Brian Keith, dont j’étais producteur. Sur treize épisodes, j’en ai écrit et dirigé mol-même cinq ; deux le furent par André de Toth, un par Ted Post, mais je dois dire que le meilleur épisode de la série fut sans doute celui écrit et mis en scène par Tom Gries : LINE CAMP, que Gries reprendra et développera quelques années après pour en faire WILL PENNY. C’était une série western (toutes les séries dont je viens de parler sont des westerns) très réaliste, très méticuleuse dans la recherche de l’authenticité, avec parfois des explosions de violence. Elle fut très bien reçue par le public et la critique, mais la malchance voulut qu’elle soit programmée à la même heure qu’une série de dessins animés très populaire, THE FLINTSTONES, et que ROUTE 66, une émission également très suivie. Si bien que THE WESTERNER n’eut pas l’audience souhaitée et que la série fut arrêtée. Je me demande aujourd’hui si cette malchance n’a pas finalement été un bien pour moi, car sans cela j’y serais peut-être encore... Il y a eu une époque où j’avais en même temps trois séries télévisées qui passaient (THE RIFLEMAN, KLONDIKE, THE WESTERNER) et j’aurais pu sans doute me consacrer entièrement à la télévision. J’ai encore fait une série western avec Lee Marvin, THE LOSERS, et une autre aventure a commencé...

1961 : THE DEADLY COMPANIONS

C’est Brian Keith, la vedette de THE WESTERNER, qui voulait que je dirige ce film. J’ai accepté en pensant modifier le scénario selon mes idées. Mais Keith et moi nous nous sommes aperçus trop tard qu’il était impossible de toucher à quoi que ce soit. Je n’ai donc rien pu mettre de personnel dans ce premier film : les personnages, les thèmes (disons rapidement que c’est une histoire de vengeance tout ce qu’il y a plus banale), l’intrigue me sont étrangers. Parfois, cependant, J’arrivais à écrire une scène ou deux sur le plateau, mais cela ne va pas plus loin... D’autant que le producteur, qui était le frère de Maureen O’Hara, était constamment derrière nous pour que le film soit bien réalisé à son idée. Or, Il n’avait guère d’idées, et ce film a été à la fois sa première et sa dernière production. Il a effectué un nouveau montage du film une fois mon travail terminé et l’on aboutit curieusement à ce que les gens tués dans ma version ne soient pas les mêmes après son "tripatouillage"... Comme en outre le tirage de la couleur a été fait par le plus mauvais studio possible, vous pouvez estimer que vous avez de la chance en France de ne pas avoir vu ce film...

1961 : RIDE THE HIGH COUNTRY

C’est le succès de mes séries TV qui a fait que la Metro m’a proposé ce film (COUPS DE FEU DANS LA SIERRA). Randolph Scott et Joel McCrea étaient déjà engagés (le second grâce au premier qui voulait absolument l’avoir pour partenaire). Cette fois, J’ai pu récrire le scénario à ma guise, car l’histoire était tout à fait conventionnelle, sans authenticité aucune, et je l’ai tirée vers quelque chose de plus baroque tout en apportant ces éléments réalistes dont j’avais eu connaissance dans ma jeunesse soit par les récits qui m’avaient été faits, soit par l’observation directe ; c’est ainsi que tout le camp de mineurs a été reconstitué à partir de choses vues. J’ai également rendu le dialogue plus nerveux, développé certaines scènes, interverti les rôles de Scott et McCrea et surtout, je crois, approfondi ce thème de la vieillesse qui me hante véritablement. Mals mon nom ne figure pas au générique pour ce travail sur le scénario. Les deux interprètes ont été d’une grande coopération, entrant de plain-pied dans l’histoire telle que je la voulais, étant parfaitement conscients et acceptant de contribuer à démythifier l’Ouest, à corriger l’image fausse qu’en donnait le plus souvent le cinéma. Scott et McCrea sont de vrais professionnels avec qui un réalisateur peut travailler efficacement et, personnellement, j’ai eu avec eux un contact immédiat (comme du reste avec les acteurs de mes autres films par la suite), car ce contact m’est indispensable pour travailler avec quelqu’un. Mais la rencontre très importante pour moi dans ce film a été celle de Lucien Ballard, qui a aussi du sang indien et qui est un des plus grands chefs opérateurs qui soient. C’est un grand seigneur, élégant, racé, mais qui n’hésite pas durant le tournage à prendre tous les risques, techniques (absence de lumière) comme physiques : il se bagarre littéralement, fait des prouesses de cascadeur, se roule dans la boue, monte à cheval comme pas un, afin d’être complètement dans l’action. Il a un sens étonnant du paysage, et c’est un opérateur qui collabore très étroitement avec le réalisateur pour le choix des extérieurs, le cadrage des plans. Ce qu’il aime particulièrement, c’est tourner à ce moment de la journée où la lumière disparait, sans qu’il fasse encore nuit, et ces quelques minutes de crépuscule sont très difficiles à saisir pour un opérateur ; il y a ainsi dans RIDE THE HIGH COUNTRY comme dans THE WILD BUNCH deux ou trois plans très beaux et qui lui sont vraiment dus. Dans THE WILD BUNCH (LA HORDE SAUVAGE), il a certainement contribué à développer un côté baroque auquel je tiens beaucoup, et je suis persuadé que sans lui je n’aurais pas fait mes films de la même façon ; nous venons encore de faire ensemble THE BALLAD OF CABLE HOGUE. La haute estime que l’ai de Ballard est du reste l’une des deux choses que j’ai en commun avec Budd Boetticher, la seconde étant l’amour du Mexique...

Mais, pour revenir au film, je dois dire qu’il a été réalisé avec des moyens assez pauvres et dans l’anonymat le plus total, tout le monde étant dans l’ignorance du tournage alors que nous n’étions pas trés loin de la civilisation, trop près même, ce qui nous contraignait à énormément d’acrobaties à chaque fois que nous nous éloignions du décor central. Le film a été fait en trois, quatre semaines. Il a été distribué en double programmation aux Etats-Unis, et c’est la critique britannique et française qui l’a découvert et Imposé par contrecoup aux Etats-Unis, obligeant ainsi les critiques de là-bas à reconsidérer leur jugement... ou leur absence de jugement. C’est pourquoi je peux dire aujourd’hui aux journalistes que ce sont eux qui portent la responsabilité de mes films, de THE WILD BUNCH que je n’aurais pas pu faire sans leur soutien, notamment après DUNDEE.

[1964 : de MAJOR DUNDEE et de quelques autres ennuis

C’est un film tellement massacré au montage que je suis surpris quand on me dit y trouver quelque chose de construit et de personnel ! J’avais déjà refusé au moment du tournage de supprimer une séquence de massacre qui ouvrait le film, la production estimant en effet que nous dépassions le plan de tournage, qui était de cinq semaines en extérieurs au Mexique, Vous connaissez le geste de Heston rendant alors son salaire pour que je puisse poursuivre le film à mon idée ; mais c’est au montage que le producteur, Jerry Bresler, a agi, mutilant de vingt-cinq minutes un film qui durait initialement deux heures trois quarts. Parmi les séquences coupées, il y a eu notamment celle d’ouverture, dont je parlais tout à l’heure, et à la fin du film où tous devaient finalement trouver la mort sans trouver l’Indien Charriba ; le rôle de Warren Oates a été le plus sacrifié de la distribution : Il ne subsiste pratiquement que sa mort ; un combat au couteau entre Coburn et Mario Adorf, ainsi qu’un plan où un soldat voulant boire dans le fleuve recueille une eau rouge de sang, ont également disparu... C’était très important pour la signification du film que Dundee ne rattrape pas l’Indien Charriba, car je voulais bien montrer que cette quête était un but en elle-même, qu’il s’agissait d’une poursuite mythique sans fin. Je suis obsédé par les êtres dont l’action constitue une fin en soi. Et la morale était exprimée par Teresa qui disait à Dundee : "Pour vous, major, la guerre durera toujours."

Major Dundee

Je crois que Jerry Bresler est un fou, un fou paranoïaque... Pas comme moi, ou des gens comme Boetticher, Burt Kennedy qui sommes de "bons" fous... Non, lui est un type dangereux dont le plaisir était de démolir ce à quoi je tenais, et il le faisait vraiment sans motif précis. Il y a certaines coupes que l’on peut Justifier dans un sens commercial, logique : ici, jamais. D’ailleurs, Bresler est tellement fou qu’il m’a appelé dernièrement, après la sortie de WILD BUNCH, pour me proposer de faire un autre film avec lui ! Je lui ai dit d’aller se faire... et j’ai raccroché.

Mes ennuis ont continué ensuite avec THE CINCINNATI KID, que je devais tourner avec le producteur Martin Ransohoff. Je voulais faire un film sur un joueur à l’époque de la dépression économique, étudier le comportement de ce type pris dans ce contexte. Le film aurait été très sévère, très violent... On savait que j’allais faire cela de cette façon et, au bout de huit jours de tournage, on m’a renvoyé pour mettre Norman Jewlson à ma place. Mais pourquoi m’avoir permis de travailler huit jours puisque l’on savait que cela ne pouvait marcher ? Ransohoff souffre d’un complexe d’auteur refoulé et je crois qu’il ne m’a laissé commencer que pour le plaisir de me virer... Du reste, je n’ai pas été sa seule victime puisque Wyler devait faire THE AMERICANISATION OF EMILY (LES JEUX DE L’AMOUR ET DE LA GUERRE) pour lui et qu’il l’a remplacé par Arthur Hiller et que c’est toujours lui qui a bousillé LE BAL DES VAMPIRES, de Polanski, dans la version distribuée aux Etats-Unis...

Je dois avouer que, pour ma part, je ne suis pas très facile dans le travail, car je suis extrêmement exigeant, extrêmement dur sur un plateau. Je n’admets pas les gens qui prennent le cinéma pour un "business", je n’admets pas que l’on travaille d’un film à l’autre par routine. Je veux que l’on croie au film sur lequel on travaille, ou bien que l’on refuse d’y participer... A chacun de mes tournages, j’ai un service de cars pour relier en permanence le lieu de tournage à Hollywood, afin que toute personne de l’équipe ; jusqu’au moindre technicien, qui ne travaille pas avec le même enthousiasme que moi, pour le film, soit renvoyée immédiatement... Inutile de dire que cela me crée pas mal d’ennuis avec les syndicats ! Pour THE BALLAD OF CABLE HOGUE, par exemple, j’ai eu des problèmes de ce genre, d’une part parce que nous tournions dans le désert par trente-cinq à quarante degrés, dans des conditions très éprouvantes, et d’autre part parce que j’ai du renvoyer certains techniciens. Mais, un jour, j’ai eu la surprise de trouver dans un journal corporatif toute une page achetée par l’équipe du film et sur laquelle il y avait simplement ces mots : "C’est formidable de travailler avec Peckinpah, car c’est le plus grand." C’est le plus beau cadeau que l’on m’ait jamais fait... Le cinéma n’est pas un jeu et j’enrage de voir tant de gens ne pas le traiter avec tout le sérieux possible... Moi, J’aime bien m’amuser, boire et rire avec mes amis, mais pendant le tournage d’un film je deviens un ascète : plus d’alcool, levé à l’aube, repas rapides, pour me consacrer exclusivement au travail. Pareil pour le montage, période pendant laquelle je prends un camion, travaille seize heures par jour et dors sur place. Pour le montage de THE WILD BUNCH, je n’ai pas vu la lumière du soleil pendant plus d’un mois... Mais une fois que c’est fini, je retrouve les amis et nous nous soûlons pendant quatre ou cinq jours d’affilée...

Des goûts et de la parole donnée

Delmer Daves est un auteur très important pour le western. Je n’aime pas beaucoup BROKEN ARROW (LA FLECHE BRISEE), qui est important sans doute pour la vision de l’Indien au cinéma mais qui donne une représentation "à l’eau de rose" du problème, car la vie réelle des Indiens n’avait rien à voir avec celle montrée dans le film. J’ai d’ailleurs un projet de film sur le chef Joseph de la tribu des Nez Percés et je voudrais montrer de façon très authentique, très réaliste, comment vivaient les Indiens dans l’Ouest... Par contre, je trouve JUBAL (L’HOMME DE NULLE PART) et THE HANGING TREE (LA COLLINE DES POTENCES) extraordinaires, avec dans le premier une des meilleures directions d’acteurs que je connaisse avec Borgnine, Stelger et Bronson. COW-BOY est un film suffisamment réussi pour qu’il y ait certaines choses qui me mettent en colère dedans. C’est un sujet que j’aurais adoré traiter, avec l’une des plus belles scènes de l’histoire du western : celle où un homme jette un serpent à la figure d’un camarade, pour plaisanter, et provoque ainsi la mort de l’autre, mais le dernier tiers du film est très mal monté... J’aime beaucoup, en vrac, Kurosawa, le Huston du TRESOR DE LA SIERRA MADRE, L’ANNEE DERNIERE A MARIENBAD, que j’ai vu plusieurs fois et qui m’excite et m’irrite énormément, Tom Gries dont j’ai parlé à propos de la série THE WESTERNER et qui avec WILL PENNY a fait un très grand western, Boorman également et HELL IN THE PACIFIC (DUEL DANS LE PACIFIQUE) ; vous savez, à propos de ce film, qu’il y a eu une autre fin, écrite par Boorman, mais qui ne fut pas tournée : Marvin et Mifune tombaient sur une patrouille japonaise dans la seconde île et la patrouille tuait Marvin, alors Mifune se retournait contre ses compatriotes et les abattait à son tour... Je n’ai pas vu beaucoup de films de Fuller, mais THE STEEL HELMET (J’AI VECU L’ENFER DE COREE) va tout à fait dans le sens de mes idées sur la violence. J’apprécie énormément des gens comme Fuller et surtout Boettcher, mais dans leur intérêt même il faudrait qu’ils apprennent à faire des compromis, je veux dire de faux compromis. Ce sont des gens par exemple qui sont des auteurs complets et qui refusent que l’on revoie leur scénario, d’où très souvent refus du producteur d’entreprendre leur film ; or, il leur suffirait de faire semblant d’accepter de discuter car, après, durant le tournage, c’est le réalisateur qui fait ce qu’il veut de l’histoire écrite. Il y a une règle de morale pour moi dans la vie : c’est, la parole donnée... sauf au producteur ! Car alors ma morale **devient de savoir tricher, mentir, voler pour ne pas l’être moi-même. J’ai d’ailleurs exprimé cette morale dans THE WILD BUNCH, dans deux répliques échangées entre Holden et Borgnine : "II a donné sa parole - Ce qui compte, c’est à qui on la donne." On a évoqué LES PROFESSIONNELS, de Brooks, à propos de THE WILD BUNCH : je déteste ce film ! Car Brooks triche continuellement avec les faits, avec les personnages, il flatte les **goGts du public en montrant des héros positifs alors que ce genre de "professionnels" étalent des salopards. Je comprends qu’après l’échec total de LORD JIM, Brooks ait eu besoin de se remonter, de faire de l’argent, et il a effectivement réalisé un film où tout est fait pour rapporter de l’argent, mais cela n’est pas digne de l’auteur de BLACKBOARD JUNGLE (GRAINE DE VIOLENCE) et d’ELMER GANTRY (LE CHARLATAN). Max Evans, qui est un de mes amis et sans aucun doute le meilleur écrivain de western actuel, est parti au milieu de la projection en disant : "Comment peut-on écrire des choses aussi dégueulasses... C’est du Walt Disney !" Oui, pour moi, ce western relève de toute une mythologie Hollywoodienne que je vomis... Je n’ai donc rien pu faire pour le cinéma entre DUNDEE et 1969, sauf écrire le scénario de VILLA RIDES (PANCHO VILLA), que Buzz Kulik a réalisé, et de THE GLORY GUYS, tourné par Arnold Laven ; mais je préfère ne pas en parler parce que cela n’a absolument rien à voir avec ce que j’avais écrit et voulu ! En 1967, j’ai fait pour la télévision l’adaptation d’un très beau roman de Katherine Anne Porter, Noon Wine, avec Jason Robards et Olivia de Havilland. Ce n’est pas un western, pour une fois, mais un film très étrange, poétique... Je ne veux pas en dire plus. La romancière était si satisfaite de cette transposition qu’elle a regretté que ce ne soit pas moi qui ait réalisé LA NEF DES FOUS, adapté également d’un de ses romans. »

1969 : THE WILD BUNCH

 Quel a été le point de départ de ce film, pour vous ?

 La Warner voulait que le fasse un film qui s’appelait THE DIAMOND STORY, mais la distribution prévue n’était pas libre à ce moment. J’ai alors montré à Phil Feldman et Kenneth Hyman un premier état du scénario de THE WILD BUNCH que j’avais écrit d’après une histoire originale de Roy Sickner. Ils ont aimé ; avec Walon Green, nous avons travaillé au scénario définitif.

 Les grands thèmes de l’histoire (violence aveugle qui caractérise DUNDEE, couple central Holden-Ryan après Scott-McCrea et Heston- Harris. Bouleversements du vieil Ouest, guerre civile, étaient-ils déjà dans l’œuvre de Sickner ?

 Non, absolument pas. L’histoire originale était uniquement une histoire d’action pure, sans aucun thème sous-lacent. Le fait que Roy Sickner soit un ancien cascadeur, et même l’un des fondateurs de l’Association des Cascadeurs d’Hollywood, explique sans doute cette prépondérance donnée à l’action... Je suis entièrement d’accord pour les couples de personnages dont vous parlez : cela ne s’est pas fait de façon entièrement consciente peut-être, mais tous mes films ont pris cette forme. Et figurez-vous que cela continue avec THE BALLAD OF CABLE HOGUE ! Mais après, cela sera fini, car j’aurai mis quatre films pour développer ce thème de deux êtres proches, dont l’un, à un moment, choisi un autre chemin... De même, les hommes de THE WILD BUNCH, comme ceux de RIDE THE HIGH COUNTRY et de THE BALLAD OF CABLE HOGUE, sont des hommes perdus dans leur époque et qui se dressent contre elle. Pour DUNDEE, ce n’est pas exactement la même **situation, car la principale dualité était dans le personnage du major lui même, dans le fait de son individualisme et de son identité de soldat professionnel... Ce qui rapproche les deux films, c’est d’une part le thème du chef qui perd par moment le contrôle de son groupe (cela était très fréquent dans DUNDEE malgré les coupures et se sent à trois ou quatre reprises ici où on a l’impression que la bande va éclater, que tous vont se heurter) et d’autre part ce dont je vous ai déjà parlé, à savoir que la violence pour les hommes de la horde est une fin en soi comme l’était la poursuite de l’Indien Charriba pour Dundee et sa troupe. Et à la phrase de Teresa s’adressant au major, répond ici la conversation entre Holden et Borgnine : "On va pouvoir s’arrêter, se retirer - Se retirer, où ? Et pour quoi faire ?" J’ai été Marine et j’ai connu des soldats qui vivent pour tuer ; ce qui m’a fasciné chez ce genre de types, c’est qu’il arrive toujours un moment où ils finissent par se détruire les uns les autres avant de se démolir eux-mêmes. Et j’ai voulu montrer ici cet engrenage. Quelles sont les motivations d’un homme qui veut être militaire de carrière ou bandit professionnel ? Selon moi, c’est presque exclusivement l’amour de la violence, un amour profond qui surpasse l’attrait du gain, des femmes et toute autre passion... Et le contexte de guerre civile vient créer une sorte de conjonction entre la violence individuelle de ces bandits du vieil Ouest, qui étaient peu à peu repoussés à mesure que le pays se modernisait, et celle de la situation politique du Mexique qui se trouvait déchiré entre trois forces. Si bien que la violence des gunfighters, réprimée aux Etats-Unis, a été déplacée à cette époque (vers 1913) au Mexique où elle a rejoint et gonflé celle des combattants révolutionnaires et contre-révolutionnaires. En 1910, Il y a eu encore deux chefs de bandes très célèbres qui se sont entre-tués juste à la frontière du Texas et du Mexique, à El Paso... Je suis véritablement passionné par les guerres civiles et les révolutions, par la question de savoir notamment pourquoi les révolutions échouent, pourquoi à partir de grands idéaux on aboutit parfois à de tels désastres. Et ie voudrais faire un jour un film sur Villa et toute cette époque de l’Histoire du Mexique, une vie authentique de Villa, en montrant tout ce qu’il a fait sur le plan social. Mais pas avec Yul Brynner et pas maintenant, car j’en ai vraiment assez de toute cette violence...

 Il y a aussi votre type favori de personnages : les perdeurs, avec notamment le suicide final des quatre hommes...

The wild bunch

 Je n’aime pas tellement le mot "suicide". J’aime mieux voir plutôt le geste de rédemption, la volonté de rachat, le côté positif de cette fin, mais cela toujours fait en termes de violence, car ces hommes ne sont pas capables d’agir autrement. J’essaie de poser dans mes films tout un tas de questions sur la justice, la loi, la violence, la mort, la morale, la révolution et, en même temps, je tiens à conserver une sorte d’ambivalence dans les personnages principaux, car j’estime que cette ambivalence est très réelle.

 La marche des quatre "justiciers" au final a quelque chose de grandiose et de parodique à la fois.

 Oui, c’est une image très traditionnelle du western (par exemple : Le Règlement de comptes dans O.K. CORRAL), mais dont le contenu est absolument inversé. La musique que l’on entend durant la séquence est celle que jouaient les troupes fédérales mexicaines à cette époque et j’ai fait augmenter l’intensité des tambours pour accentuer une sorte de cliché dramatique du western... de manière que ce ne soit plus un cliché et que l’impact dramatique soit plus fort... D’une manière générale, je ne suis jamais très satisfait de la musique dans mes films parce que j’ai des idées extrêmement précises et que cela pose des problèmes au compositeur. Dans THE WILD BUNCH j’aime beaucoup l’accompagnement du générique et les chants mexicains qui sont authentiques, mais je ne suis pas aussi content de tout le reste.

 Avant cette marche à la mort, les quatre hommes ne se disent presque rien : "Allons-y. Pourquoi pas ?" Ce terme de "pourquoi pas" revient souvent dans la bouche des personnages... Pourquoi ?

Major Dundee

 Pourquoi pas ?

 C’est un mot de joueur, car avant d’être un perdeur il faut être un joueur, non ?

 Tous les joueurs sont des perdeurs au fond, et la personnalité de ces perdeurs, de ces vaincus, de ces gens qui vivent en se détruisant me fascine. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la destinée glorieuse du président de la General Motors, mais des types comme Dundee, Pike Bishop (Holden), Cable Hogue...

 L’envers du mythe de l’Amérique triomphante en quelque sorte...

 Et si c’était au contraire la vérité sur le rêve américain, sur le mythe de la réussite ? Le rêve américain, c’est quelque chose qui est entouré de plastique, un bel emballage avec une étiquette. A présent, heureusement, des catégories de gens comme les jeunes et les Noirs ont entrepris de briser le plastique et de s’attaquer aux standards de moralité et de vie de la société américaine et j’espère qu’ils vont réussir.

 Au lieu de distiller la violence en une sorte de crescendo, votre film est comme pris entre deux explosions...

 Il y a plusieurs autres morceaux de violence qui me terrifient autant que l’ouverture et le final : lorsque Pike Bishop achève son compagnon dans le désert, la mort de la fille, la bataille de La Goma lorsque les troupes de Villa attaquent Mapache. Mais il s’agit dans ce dernier cas d’une violence complètement différente : une violence de bandes d’actualités, comme si le spectacle était saisi par une caméra de l’époque. J’ai d’ailleurs vu des quantités de documents filmés sur la révolution mexicaine avant de commencer le tournage et j’ai souvent essayé de reconstituer le plus exactement possible ces documents, tournant par exemple cette bataille de La Goma à l’endroit même où elle s’est déroulée. Le village où est situé le camp de Mapache est celui où est né le président Madero et de nombreux combats s’y sont déroulés durant la guerre civile. En outre, il n’y a presque pas de figurants professionnels dans le film : j’ai utilisé de véritables soldats de l’armée mexicaine et, pour les plans du prêche au début, à San Raphael, des gens qui se trouvaient véritablement dans cette situation aujourd’hui...

 On n’avait jamais montré dans un western la façon dont les enfants vivaient et assumaient cette violence dont ils étaient constamment témoins...

 Et pourtant, c’est quelque chose d’entièrement vrai, mais personne n’osait le dire. Pour moi, l’enfant est Dieu et le Diable à la fois, et en lui se trouvent mêlées la cruauté et une extrême bonté. Il suffit que les enfants soient témoins de certaines choses pour qu’ils deviennent très vite des adultes, des êtres aussi vicieux, aussi méchants que nous. Le problème, c’est que, alors que tout notre avenir est dans nos enfants, tout un système de morale, d’éducation nous empêche de regarder en face un certain nombre de vérités, par exemple qu’il existe déjà chez l’enfant tout ce côté sombre de l’homme, tout ce potentiel de violence que l’on n’essaie pas d’explorer - ni même le plus souvent de s’avouer- trop occupé à enseigner la politesse, la gentillesse, etc. J’ai en projet depuis plusieurs années un film, READY FOR THE TIGER, qui aurait pour thème la dépravation d’adultes par des enfants, et j’espère toujours le réaliser.

 Vous avez énormément travaillé le côté physique et esthétique de la représentation de la violence, avec en particulier le procédé du ralenti.

 J’avais déjà utilisé la technique du ralenti à la télévision, dans la série THE LOSERS, mais là c’était pour l’effet comique. Je sais, pour l’avoir vécu à l’occasion d’un accident extrêmement grave, que dans les moments de grand péril les réactions d’un homme sont des dizaines de fois plus rapides que normalement, ce qui fait que tout paraît alors durer une éternité. Et j’ai voulu montrer cette façon dont le temps pouvait se dilater quand tout à coup tout explose. Mais je n’ai pas trop voulu insister, c’est-à-dire que je montre un début de plan au ralenti, je coupe ensuite sur l’action rapide, puis je reviens sur ce plan, parce que je veux que le public soit jeté dans l’action, qu’il plonge dans la violence et soit amené à participer totalement à cette violence, prenant en somme la place de William Holden avec sa mitrailleuse, se rendant compte jusqu’où lui-même pourrait aller si, sorti de son fauteuil de cinéma, il était placé dans les mêmes circonstances... Je voulais aussi montrer qu’il’ y a toujours dans la guerre, la violence, l’horreur un moment d’étrange beauté à laquelle on est sensible, par exemple devant les peintures de batailles. Et, en même temps, dénoncer la fascination de chaque être devant la violence en allant un pas plus loin pour révéler sur quoi peut déboucher cette fascination.

 Comment avez-vous travaillé avec les cascadeurs ?

 Je voyais avec eux (une excellente équipe de vingt-quatre spécialistes) la mise en scène physique de chaque plan avant de le construire de façon technique. Pour la bataille finale, j’ai passé trois mois à la préparer, dessinant tout en détail ; mais une fois arrivé sur le plateau, j’ai tout changé, tournant en neuf jours seulement, car le travail de préparation était très solide. Tout a été conçu en fonction des acteurs et de leur situation dans le plan ; je me mettais moi-même à la place de chaque personnage avant la mise en scène définitive des séquences, si bien que j’ai perdu six kilos pendant ces neuf jours ! Mais il est important pour moi que les derniers plans du film, montrant l’exode des gens du village, viennent en contrepoint à cette explosion de violence car, quel que soit le vainqueur, ce qui me frappe dans les guerres, c’est de constater que le peuple, les pauvres, sont toujours victimes d’une violence qui ne les concernait pas directement à l’oriqine. De même que je tenais aux surimpressions finales, que l’on m’a reprochées, car en terminant sur ces tueurs en train de rire, de vivre comme tout le monde, je rappelle au spectateur qui voudrait l’oublier que ce sont des gens comme lui...

 N’a-t-on pas parlé de "dirty western" (western sale) aux Etats-Unis à propos de votre film ?

 C’est Richard Schickel dans Life qui a lancé cette expression en parlant de THE WILD BUNCH comme du premier des “dirty westerns”. Par "dirty", il voulait exprimer que le film s’opposait complètement à une certaine mythologie de la représentation de l’Ouest pour essayer de se tourner vers la réalité, d’attaquer les conventions de tout ce côté glorieux et héroïque, de ces personnages propres et jolis que montrent quotidiennement les exécrables séries westerns de la télévision... Vous connaissez la théorie de Rousseau et du bon sauvage ? De la merde !

 Sergio Leone estime, comme vous, aller contre la mythologie du western hollywoodien et travailler dans le sens d’une représentation authentique de J’Ouest.

 Je ne connais que deux de ses westerns : le premier et LE BON, LA BRUTE ET LE TRUAND. Je trouve que ce sont des films admirablement faits, très bien dirigés, au spectacle desquels je prends un grand plaisir, car ce sont de merveilleux divertissements remplis d’humour, mais je ne vois pas dans ces films un réel commentaire sur l’Ouest. Je ne discute pas l’exactitude et l’authenticité au niveau des costumes, des armes, de l’impact des balles, mais je ne trouve pas dans ses personnages quelque chose qui appartienne vraiment à l’Ouest.

 THE WILD BUNCH l’a en tout cas énormément frappé et il dit y avoir enfin trouvé cet effet de l’impact des balles qui lui tient beaucoup à cœur !

 J’avais déjà montré cet effet dans la série THE WESTERNER : les gens en recevant les balles étaient littéralement projetés en arrière, mais comme à la télévision "on n’a pas le droit de montrer le sang..." ! Stevens dans SHANE (L’HOMME DES VALLEES PERDUES) montrait cela de façon très vraie, lorsque Palance tuait le jeune garçon...

 Oui, et Leone précisément a beaucoup apprécié ce film, qu’il cite comme une très grande réussite. Mais votre western, par son titre déjà et aussi par la représentation physique de certains hommes de la bande des poursuivants, évoque tout un courant du cinéma américain actuel qui met en scène des bandes de jeunes rebelles à motos : ANGES SAUVAGES ou autres ANGES DE L’ENFER...

 Disons d’abord que je fais un film pour dire et montrer un certain nombre de choses que j’aurais envie d’entendre et de voir dans les films des autres ; en réalisant THE WILD BUNCH, je pensais, nous pensions tous dans l’équipe, faire quelque chose d’honnête, dire enfin la vérité sur tous ces gens et la manière dont ils s’étaient réllement comportés. A partir de là, il est certain que je veux faire un commentaire sur ce qui se passe dans l’Amérique d’aujourd’hui. J’estime on effet que le Western est un genre extrêmement riche parce qu’il permet d’aborder quantité de problèmes qui vont au-delà du genre, des problèmes qu’il serait peut-être difficile de traiter dans un cadre plus contemporain. Et, à part quelques scènes très précises dans mes films, je ne pense pas qu’aucun de ces films soit vraiment un western en soi. Je fais des westerns, mais qui reflètent quelque chose d’autre, qui posent un certain nombre de questions auxquelles l’Amérique et le monde en général sont actuellement confrontés. Je crois, j’espère, que mes films peuvent également être le reflet de la mauvaise conscience de l’Amérique.

 Vous n’avez eu aucun problème de production ou de censure ?

 Non. Phil Feldman et Kenneth Hyman sont deux producteurs extraordinaires qui se sont battus pour que je puisse faire le film en toute liberté. Et ce sont des producteurs créatifs, c’est-à-dire des gens qui ont leur mot à dire pour la distribution, pour le montage, mais qui à chaque fois apportent des idées profitables au film. En tout cas, chose incroyable pour moi, pour la première fois de ma carrière, j’ai enchaîné deux films coup sur coup avec les mêmes producteurs ! Pour la censure, tout s’est bien passé : l’on m’a conseillé de faire quelques coupes, mais comme j’avais mis, de façon délibérée, un peu trop de violence, j’en suis arrivé après ces coupes exactement à ce que je voulais. Il y a eu aussi, dans le dialogue, deux petites choses que j’ai dû enlever et que j’ai davantage regrettées.

 Par le lyrisme et la violence, THE WILD BUNCH fait penser à BONNIE AND CLYDE, reproduisant aussi un itinéraire auto-destructeur...

 C’est un film merveilleux que celui de Penn, un film que j’aimerais avoir fait et dont j’aurais à peine modifié quelques détails. Mais je ne l’ai vu qu’après avoir fini mon tournage. Je ne vois d’ailleurs pas beaucoup de similarités entre les deux films, sinon qu’iI s’agit de personnages pris dans la violence, mais ils le sont de manière radicalement différente.

1969 : THE BALLAD OF CABLE HOGUE

 C’est une nouvelle version des "Mouches", de Sartre, avec un peu de "Keystone cops". C’est l’histoire d’un homme qui défie les dieux, et quand on défie les dieux on en supporte les conséquences. Comme cela se passe dans le désert, je peux résumer le film en disant qu’il s’agit d’une histoire de dieux, d’amour et d’eau... C’est bien un western, et qui se passe à la même époque que THE WILD BUNCH, mais il apparaît comme l’inverse du précédent : une comédie et une histoire d’amour. Pas trace de violence ici, car THE WILD BUNCH a trop pris de moi-même, m’a vraiment vidé de tout ce que je pouvais avoir à dire sur et contre la violence. A présent, ce chapitre-là est terminé pour moi.